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狡猾的，偷藏意見的表演者--專訪演員魏雋展

文字 陳韋綸

破報582期

「在巴黎鐵塔上從早待到晚，往下看，突然想到小說（《最美的時刻》）的墜落......墜落變成一個象徵，不是真實的人跳樓，所以避重就輕。一個摩天大樓象徵一個現代人：快、密集、高，符合經濟效益，也不知道為什麼要比高。高是死亡象徵，像是站在那裡把另外一個自己推下去，活著的他是某一個價值觀。」演員魏雋展倨坐牆角，談起於某次巴黎旅行中，對於《最美的時刻》一個頓時理解；總是平凡如城市聲音與風景，人或物，讓他遁入沉思。幾個比手畫腳，不是張牙舞爪時刻提醒這是劇場身體的那種，卻彷彿攫去舞台中心，讓人摒氣凝視。《最美的時刻》導演Baboo廖俊逞說：「他與觀眾中間有一條線。」

從被壓迫者劇場的波瓦到魏雋展：站在旁邊看自己

輔大英文系及北藝大劇場藝術所畢業，三缺一劇團現任團長，魏雋展前後接受兒童劇場、默劇與季‧拉馮斯（Guy Lafrance）的小丑工作坊訓練；論表演觀點，他卻先談波瓦（Augusto Boal）被壓迫者劇場與啟發深刻。於巴西人民反抗軍獨裁政權之際流亡巴黎12年，波瓦秉持被壓迫者劇場作為「革命預演」的能動意志；觀演者（spect-actor）搬演現實生活受迫場景，介入於認同角色之上，並將個別情境作複數化的普遍性強調，對角色做有距離與多視角的觀察。「觀看自己的能力：同時做、同時觀看，與自己對話─這個空間對我來說，就是劇場。」早期演繹，逕自回顧，以為尚從私人經驗出發，就是演憤怒但未消化，作悲傷但未出走的階段。「但拉出距離，就變成一個角色...一直拉出來看很重要，看背後的共通性。」

靜默半晌，端詳著排練場地面，魏雋展以一種分析旁人的口吻說：「之前，表演者單純要釋放，釋放讓他舒服。表演一開始是本能，理由是後來去找的。」

導演Baboo一旁回憶兩年前首次看見魏雋展於《巷子裡的女人》演出，笑言看戲常常睡著的他認為，魏雋展的表演具備說服力，「我會跟著當下他的動作和故事走。」隨即發了簡訊、並在一次劇後慶功宴中約定合作。《給普拉斯》做為Baboo零六年《百年孤寂》近期劇場路線的確認，歸回「一個導演、一個演員」純粹狀態，周曼農、徐堰玲及他是三方拉鋸，相互挑戰。相較於《給普拉斯》因應詩化與迂迴文本的導演手法，「《最美的時刻》是借力使力。雋展本來會什麼就讓他發揮什麼。」他說：「他很純粹。導演對演員若缺乏安全感，會添加很多『人工化學物』，音樂、影像、燈光。這次把手法與形式拿掉，劇場元素降至最低。」Baboo形容魏雋展作為乾淨的演員，清晰的表演特質展現於排練時與觀眾的互動。「他表演有演唱會質感；是會直接與觀眾說話的。」他並表示，「當然，這與演員對於劇場想像有關。」

偷藏意見的表演者

以明夏‧科內留斯（Michael Cornelius）小說《最美的時刻》為本；代筆作家第一人稱敘事表面直截，卻於故事進程佈下謊言詭棋，不斷碰觸的核心誠如明夏自答：人所能擁有一切是虛無。文本改編交付魏雋展，自力操作並與偶對戲，是角色與重自我的對詰。面對兩年間第四齣獨角戲，魏雋展晃著頭否認，「風格是旁人在看，自己想的不是風格。」另一方面，若說表演至今尋求什麼，或許是施力點：「當我處理每個角色，我是找他/她的樣貌、說話方式與我或其他人生活狀態關係是什麼。」回應對於劇場的想像，魏雋展表示自己是需要偷藏意見的人，「沒有意見表演是不成立。演員怎麼看角色、與價值觀溝通等等，演員不是傳聲筒，不可能只演別人；而是操作『自己』作為『演員』身分。」因此，魏雋展對每個角色做價值判斷，自己進行辯證。「這是重要，觀眾會看到你下這步棋，然後反應；然後你再下一步棋。」魏雋展說，任何人的樣貌都是一種價值觀，且絕對都在你旁邊，找到了，「才會有對話。」他說。

無怪Baboo開玩笑地自譬有如「每日來看排的觀眾；偶爾給意見嘍。」

一切都在狀態內

談起自亞維儂OFF戲劇節返台，魏雋展最在乎是演員的身體狀態。「出去後就發現，那不是天份，是紀律；演員狀態那麼好！」另一方面，接連一個月每日兩檔戲的演出，由咖啡吐司蔬菜幾杯幾片多少份量，到什麼時候暖身、排練等等，即便回來，魏雋展仍然維持早晨陳氏太極拳、哈達瑜珈兼發聲練習，晚間排練結束後重量訓練等；這是28歲的魏雋展，30大關前的自我要求─「一切都在狀態內」。講瑜珈與太極拳，只見他擣蒜般地點頭：「非常有幫助！」太極是鬆，瑜珈是伸展，成坐姿的魏雋展比畫起拳擊架式，「劇場表演需要柔軟。譬如打人不是真的用拳擊打人，而是表演打人。」或是放鬆，在舞臺上呼吸；「舞台上如果沒有放鬆與呼吸，觀眾不會有呼吸。」他說。

訪談間魏雋展兩三個思索的頓點，未有緊繃至窒息的稀薄氛圍，而是期待他下一秒舉手投足，讓你的注目完全拱手、聚焦。Baboo推敲演員特質，或許來自他曾經接受默劇與小丑訓練，呼、息之間對於劇場環境的感知，微秒間反應的身體，接著掌握全場。魏雋展談起第三次與無獨有偶劇團合作經驗，理解偶有生命，呼吸與吐氣，擺腿與對話的細微，「觀眾才會很順地看下去。」而這般順暢的感覺，是幾個於自家國宅樓下太極的夜晚，行走與吃飯間，仍舊持續觀察的表演反芻。談起劇場頻繁告一段落後，背起行囊拔掉腕表的旅行，無目的地的行走，「當大家驚訝的表情減少時，你就知道快到了。」恰巧成為訪問後，對於魏雋展表演的一個註腳。

彩排記者會

photo by 陳又維

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朋友，這齣戲令我驚喜

文│陳玉慧


我答應BABOO，在我離開台北之前，一定要去為明夏（Michael Cornelius）看一下彩排。我去了，那是在中山北路一個巷子裡的公寓裡，才走進那典型的台北公寓，換上一雙塑膠托鞋，這裡是劇團?這裡在演明夏的戲?

沒錯，這裡是劇團，這裡便是無獨有偶劇團。這裡在演明夏的戲。許多人偶已躺著或坐在地上等我了，導演BABOO和演員魏雋展剛才走過一次彩排，看得出來，包括偶劇操作導演鄭嘉音在內，他們在此日以繼夜地排戲，很用力地玩。

我坐在圓板凳上又看了一次彩排。朋友，必須說，這齣戲真的讓我驚喜。

為什麼?因為我看到那麼多年我失去了什麼。

我回想我早年在巴黎的戲劇學習，在賈克樂寇學院譬如說，我們那些外國學生無比熱誠投入表演，戰戰競競，玩得很用力。後來，我們有機會做戲，更大預算的戲，逐漸地，那遊戲的精神不見了，我們研摩參考大師們的作品，我們花時間去管形式，想知道為何陽光劇團的莫努虛金用歌舞伎的表演方式來演「理查二世」或「亨利四世」，而彼得布魯克則又為什麼以非洲吟唱來呈現「暴風雨」?我們也花很多心力去探索，為什麼莎土比亞的「哈姆雷特」王子並不是想復仇，為什麼易卜生的悲劇都與金錢有關?

我們以為只有明白大師們的作品，我們才可能真的開始創作。

我們忘了，其實戲劇除了摸仿大自然外，最重要的精神便是遊戲。而說是遊嬉也好，戲弄也罷，正是戲劇的精髓。那麼多年，我們逐漸忘了我們當初為什麼對戲劇有所偏好，我們忘了，我們正因為喜歡遊戲，所以才走上劇場。

我們近乎盲目地致力於解讀或解構大師，我們致力於一個又一個嚴肅的文本，我們變成那可笑的模仿者，那生硬的扮戲人。那些戲劇傀儡。

BABOO的「最美的時刻」讓我看到一個戲劇的可能。戲劇本來便應該是如此的，我們都知道，人生如戲，戲如人生，而BABOO的導演形式巧妙聰明，明夏小說裡的代筆作家，明夏及明夏所代筆的各種人物得以在戲中轉化自如，多少文學的符碼，多少戲劇的嘲謔，而演員的表演動力(dynamic)自自然然地貼近一個詩意但悲觀的質疑者心靈。

魏雋展生動的演技也值得一書。我覺得他似乎把明夏的書翻過幾遍後，全消化成他自己的人生思想，生命是一件要命的事，生活只不過在經驗一次一次的死亡，這位演員見到我的第一句話是:我現在幾乎什麼偶都可以操緃了。是的，不僅是看得見的偶，還有看不見的偶，甚至，自己便是一具偶。

不但形式和內容結合的相當完美，「最美的時刻」的風格挺符合我對明夏小說的想像，Baboo不但明白明夏，他甚至為明夏做了延伸的解讀，我很好奇，很想知道他當初如何會想到及說服鄭嘉音以偶戲形式呈現?

那些對中文讀者本來應該有隔閡的小說細節，在生動的戲劇表現下，卻使人覺得親切，應該說，是劇場成功塑造的疏離感，使得所有疏離都不再疏離，所有的陌生也不再陌生。

我甚至覺得，我本來以為那些作家們才有的神經質是這麼人性。確實，生活在快速變動的現代都會生活下，搞不好，也只有神經質的人才能存活?

「最美的時刻」一劇因此成為一則都會寓言。一個代筆作家的荒誕人生，卻是每個人心中的惡夢，在那些人性中陰暗的角落裡，我真的看到最美的時刻。

找到對的演員，完成好的作品--沒有風格之後

文 鄒欣寧

我記得，當時BABOO坐在計程車的助手席，我坐在他後面的位子。他很勉強地側過身，沒頭沒腦往我丟了一句話。

「A老師跟我說：BABOO，你的戲怎麼這麼難看？」

我忘記他有沒有接著發出招牌笑聲，那種，我阿嬤會說像「火雞母叫」的笑聲。他的身子沒轉回去，臉照樣擠著安全帶和座位間的縫隙。

那一回是哪齣戲，BABOO？

我記得，我們劇研所那一屆，BABOO算是導演組的奇葩（機八可能也成立）。他很早就成名了，在南部做了一些文學作品改編的戲，被譽為六年級劇場新勢力，然後北上，念廣告、主修導演，到《表演藝術》雜誌當編輯……諸如此類，令人豔羨。少數幾堂共同課上，他經常猛爆性發出火雞母笑聲。那是我印象最深的。

然後，他做《致波赫士》。然後，《疾病備忘》。延續他創作之初的風格，乾淨漂亮的畫面，演員在裡面做漂亮的肢體動作，說很文藝腔的話，有時跳舞，有時奔跑有時沉默。

我記得，我們頭一次以他同學的身分去看戲。看完戲後眾人坐在麥當勞裡，尷尬相對，其中一個是BABOO，想聽聽觀眾熱騰騰的意見。

BABOO，你嘛幫幫忙，當時我連老年波赫士跟少年波赫士對話的典出何處都不知道咧！你那火雞母笑聲掩藏的文藝青年品質，我只有敬畏，沒有意見。

後來，BABOO的每齣戲，我都以親友團的身分一一看過。老實說，關於A老師的那句短評，我並不反對。那幾年，我所看過的BABOO作品，總有一團迷霧壟罩在我和舞台之間，台上的人和他們說的話，都薄薄的。我知道有些人喜歡那種純粹的視覺美感和輕巧的抒情氛圍，但，那和我認識的BABOO，總覺得有些搭不上線。

BABOO也曾偏離原本的寫意抒情航道，跑去說故事。我因緣際會擔任行政助理，從而見證一個亟欲轉換風格的導演，在演出前後會發生哪些慘劇。

我相信那是創作者的焦慮使然。身為觀眾或評論，我們愛死了風格，愛死了用導演巨大身影是否橫亙於舞台演員文本字裡行間來判斷，這個導演有沒有風格。

說故事是一種風格，身影揮之不去造成演員和觀眾集體卡到陰，也是風格。找到一種鮮明無比、路人皆知的導演風格，是不是也讓那幾年的BABOO焦慮到如同魘住了？

我記憶清晰無比的，是2007年冬天，宣布退出劇場無數次的BABOO，開始排另一齣新戲。夢魘有了消褪的可能，因為，他找到一位精密、敏銳，宛如地震或火山探測儀的演員，徐堰鈴。還有膽敢改編《百年孤寂》的編劇周曼農。三位一體，演《給普拉斯》。

那個冬天的排練場，待一次就難忘。我沒見過哪個導演跟演員排練像這樣的。一對一，演員在場上嗓音高高低低念劇本裡的詩，一邊動作，一下子就有好幾套排列組合。導演只負責笑，還是老樣子，火雞母叫。有時導演發出一兩句沒頭尾的話，演員也就懂了，接下來的那一組話語和動作，像高頻金屬在空氣中準確擊出共鳴，然後我的眼淚就像回應海豚一樣從鼻腔湧上來。因為分明看見一個女人擺盪在想死和想寫的兩重慾望間。

導演BABOO退到很後面，只負責在演員這架繁複的儀器上按對按鍵，演員就更好看了，戲就走對方向了。他不再做很多事情。不再汲汲營營於顯而易見的，風格。

戲有了很好的評價，當時我最想跟BABOO說，你的戲，終於好看了。

我絕對不會說BABOO是一個纖細敏感的人，雖然他某些部分的確是。但，當他單獨與演員在場上工作時，他確實擁有某種柔軟的質地吧。去看，去聽，去細膩的捏塑。

還有，別忘了精準的眼光。他總和很好的演員合作。和徐堰鈴合作後，獨角戲有了成為系列的可能。這次BABOO和魏雋展演《最美的時刻》，同樣是優秀的讓你想一直留在劇場裡一直看戲的演員──我是看過整排才寫這句話的，保證沒有造假代言的成分。

有人說，BABOO當導演好像什麼都沒做。有人說，他不過是找對了演員而已。「好像」跟「而已」，其實是多麼簡單的一句話。

我想說的是，走到今天這一步的BABOO，也許不像我們想像的這樣簡單。放棄炫示奇技淫巧的導演撇步，讓好演員在沒有雜質汙染的情況下，展現最好的表演品質，提出最好的作品。有多少導演能做到這麼簡單的事呢？

這是我所認識的導演BABOO。我不會說BABOO已經抵達創作顛峰，但，他面對好演員的謙遜，一如不讓調味破壞食材自然美味的廚師，這點是我無論如何都想幫他辯駁的。

又一齣新戲要上演了，BABOO啊，也走了好長一段路了，可以的話就繼續走下去吧，不要再動不動靠杯說你要退出劇場轉職或嫁人了──你捨不得這片才剛發現的新大陸的。

而且，幹，為了寫你這篇，我沒篇幅寫我的小偶像魏雋展了啦。不過沒關係，演員的好無須費心多說，觀眾自會看見的，這種過於濫情感傷漫漶的文字，就當作我誤交匪類的小小紀念吧……

本身-變身-隱身的獨腳戲旅程

文字 朱安如

+轉刊自PAR表演藝術202期10月號

早上，魏雋展在家整理由排練發展素材轉化而成的劇本段落；下午，他和無獨有偶工作室劇團導演鄭嘉音排練偶戲；晚上則與導演BABOO一起工作，串連、整合《最美的時刻》──連續兩週，每一天，他以規律但不失彈性的生活節奏做為演員的自我要求──而這緣於兩週前，他才剛以「比從前更嚴格的規律性」，完成在亞維儂藝術節，同時軋演無獨有偶的《我是另一個你自己》與動見體劇團的《戰》──每天表演兩齣截然不同的戲，在23天內，連演46場的大挑戰。

「每天上場前，我對自己說：要當那個『上場就把場子拿下來的演員』。」──這名七年級最受矚目的新生代劇場演員，奠基於和紙風車劇團、小丑默劇團、同黨劇團，導演林奕華、符宏征、馬照琪都合作過的豐富表演經歷外；也與理念相同的夥伴們共組「三缺一劇團」，「用自己的觀點」發表「這世界不只是這樣而已」的創作，同時兼顧劇團風格與收支營運等層面。而近年他讓人印象深刻的好評演出──《巷子裡的女人》、《漢字寓言：未來系青年觀點報告》的《罰》──則都是自生活出發，深入挖掘、轉化個人經驗的獨角戲，透過他編、導、演兼善的過人才華與個人魅力，進一步擴展成為對社會的觀察與辯證。


第一齣獨角戲，起因於就讀台北藝術大學期間，表演組研究生在著手進行畢業製作前，必先完成一齣「單人表演」的課業要求。魏雋展充分享受校內毋須顧慮票房壓力的自由空間，偷偷給自己功課：放膽去做「如何變身」，練習以不同形式敘事，然後串連而成。他說：「現在回頭看，當時很青澀，很多想法沒想透；但有那樣的機會去試，很珍貴，才能開始感覺。第一個solo，這樣的空間很重要。」

做完第一次solo覺得「太過癮」的他，延伸校內演出內容與長度，於校外發表成為《巷子裡的女人》；而後因緣際會，本著「想和不同導演合作」的心情，「誤打誤撞」，連續接下其它獨角戲。

「一直做solo絕對是不小心的。每次演完，都覺得太累了，不要再做了！」語畢大笑之後，魏雋展沉默了一下，說：「與其說是對某種特定表現方式有興趣，還不如說是『對自己很感興趣』。因為自己有東西想表達，常常覺得：為什麼我長成這樣？陳腔濫調一點的說法是，因為自己有一些痛苦，有時候會想：為什麼我要這樣感覺痛苦？接觸較具批判性的理論之後，就會思考更多，然後開始想要表達更多──觀眾看到，也會這樣感覺嗎？你怎麼看我這個樣子？又怎麼看你自己？──我想要溝通，不一定有明確解答，但過程會出現一種衝動，讓人感覺比較像活著，而非彼此漠不關心。

每次solo其實都在解決某個議題，每齣戲都如此，只是有些戲不一定來得及吸收；但solo必須消化到一個程度，給到百分之一百二，才有辦法站在觀眾面前演出。」「獨角戲」之於魏雋展，正如同「默劇」或「偶戲」，是為了溝通而尋求的表達方法；他好奇自己可以擁有多少種表達方法，也從不自我設限。工作獨角戲的過程，他很重視如何找到編導架構，發揮自己在該階段「身上會的東西」，一次、兩次……「透過solo，也越來越了解自己」。


準備工作《巷子裡的女人》前，魏雋展前往香港和導演林奕華合作《包法利夫人》，正巧碰上詹瑞文的獨角戲演出，受到不少啟發。林奕華的導演手法，也影響他突破當時的表演觀，養成在獨角戲中尋找批判性空間的習慣，看見不同段落空間底下的潛台詞。

提及近年大量與不同導演的合作經驗，魏雋展表示，表演底子非常紮實的Jayanta（江譚佳彥），是這兩年令他感受強烈的有趣導演，合作經驗徹底是場「表演的洗禮」：「Jayanta的肢體柔軟如水，那種質感……我本來以為我有，碰到他才知道，我根本沒有。因為長期學習默劇，進行角色切換時我習慣cut in或cut out，但他以更古老、更原始的邏輯，用身體做到fade in 或fade out的效果。比如說，『士兵』後退、退、退，非常緩慢地轉身……然後，『老虎』出現──像是從一個空間滑進另一空間，中間是滑翔的過程，本身就有一種力量。」

如火如荼排練中的《最美的時刻》也是獨角戲，但不同於以往編、導、演全靠自己，在兩名視覺化高手的注視下，魏雋展感受到「最輕鬆的時刻」。導演BABOO對於舞台氛圍、流動的敏感，讓他獲得解構文本的新視角外；近年持續合作的偶戲導演鄭嘉音，也帶領他再次思考研究所指導教授林于竝曾經提點的表演概念「本身──變身──隱身」：「從最表面的字義來說，『本身』是『我』，『變身』可能是『我演馬』，而我對『隱身』第一時間的聯想，就是『操偶』。操偶最理想的狀態，是內在經歷的當下，同時在旁邊觀看，其中存在一個空間──那空間非常有趣，而又需要練習──像是你如何保持適當的距離觀看角色，進而選擇某個時機身處其中。演員和角色間距離的變化，讓觀眾可以產生不同的閱讀空間；比如嘲諷、刻版的東西，常和角色的距離有關，因為遠，代表你比它高，所以能夠把它看得扁平──經由這種過程，觀眾自然得到兩個不同的詮釋角度。」

在《漢字寓言》的節目冊裡，魏雋展提到：「真正讓我開啟劇場之門的是，當我開始問自己，『這樣的扮演為的是什麼？』從此處開始，我才進入了劇場。」在劇場裡，不斷要求自己主動適應、快速吸收的他，也讓人對這趟以身體經驗「本身──變身──隱身」的旅程前景，更加期待。